«  3 x 3,65 mètres » Entretien avec James Benning à propos d’Unabomber

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INTRODUCTION

Après des études de mathématiques à la fin des années 1960 entrecoupées de voyages et de périodes de militantisme, James Benning est à ce jour l’auteur d’une quarantaine de films, dont une vingtaine de longs-métrages. Un temps, il y explore des formes narratives, mais de manière peu conventionnelle : la fiction y émerge d’une libre association de voix, de son et d’image. Il se nourrit pour cela aussi bien d’histoires imaginaires, de faits divers, de documents historiques que de son propre carnet de voyages, voire de la bande sonore du film d’un autre. Benning poursuit la tradition du cinéma expérimental américain, en particulier celle du cinéma structurel théorisé par P. Adams Sitney en 1969, mais avec la volonté de faire un cinéma plus en prise politiquement.
 
Peu à peu, à travers une rigueur mathématique et un sens du cadre époustouflant, l’observation du paysage, centrale depuis le début dans son travail, devient omniprésente, proposant au spectateur de s’interroger sur ce qui le possède, ce qui l’a transformé et dans quel but, comme par exemple dans la trilogie californienne composée de El Valley Centro (1999), Los (2000) et Sogobi (2001). L’essentiel de son œuvre a été tournée et est diffusée sur son support original 16mm.
 
Toutefois, à partir de la fin des années 2000, Benning effectue un passage radical à la vidéo numérique. Parmi les films réalisés depuis, trois d’entre eux s’appuient sur les écrits de Théodore Kaczynski : Nightfall (2011), Two Cabins (2011) et Stemple Pass (2012). L’intérêt de Benning pour Unabomber, mathématicien de formation comme lui, remonte à plusieurs dizaines d’années. Il utilise dans ses films des fragments des textes que Kaczynski a publiés depuis son Manifeste ² de 1995 , mais aussi des extraits de son journal inédit, pour rendre compte de sa pensée anti-technologique radicale. Au-delà des films, Benning a construit une réplique de la cabane ³ dans laquelle Kaczynski a vécu pendant vingt-quatre ans dans le Montana (dans le sillage de celle de Thoreau, l’auteur de Walden, qu’il avait reproduite précédemment), et développe une œuvre plastique où la figure de Kaczynski occupe une grande place.

Comment avez-vous entendu parler de Kaczynski ? Est-ce au moment où il est apparu dans l’actualité ?

Quand il n’était pas connu, quelques années avant qu’on l’attrape, je me suis intéressé à lui parce qu’il était insaisissable et qu’un certain nombre de gens autour de moi étaient interrogés par la police : des gens qui travaillaient à l’Exploratorium de San Francisco, un ami artiste de Nashville qui bossait avec des feux d’artifice, et aussi j’ai entendu dire que Tony Conrad ⁴ avait été interrogé. Celui-ci a d’ailleurs étudié les mathématiques à Harvard au même moment que Kaczynski, donc si c’est vrai, la police a interrogé quelqu’un qui a effectivement très bien pu connaître Kaczynski pendant qu’il était dans cette université. Et puis, à l’époque où j’étais dans le Wisconsin, quatre jeunes gens avaient fait sauter le bâtiment de recherche en mathématiques de l’armée de l’université de Madison. Un étudiant en troisième cycle n’a pas pu sortir à temps et y a perdu la vie. Les auteurs avaient prévenu de l’explosion, mais le dispositif de retardement était mal réglé et la bombe a sauté beaucoup plus vite que prévu. Trois d’entre eux ont été arrêtés, et un a réussi à s’enfuir, Leo Burt. Je connaissais un petit peu ces gens, et comme Leo Burt n’a jamais été attrapé, je pensais que c’était l’Unabomber – ou bien alors un informateur du FBI.

Puis, quand le Manifeste a été publié, ça m’a beaucoup intéressé, particulièrement les commentaires de Kaczynski sur la sursocialisation ⁵ de la gauche. À la fin des années 1960 et au début des années 1970, j’ai milité pendant un temps, et j’ai pu constater de mes yeux comment la sursocialisation pouvait rendre les choses plus compliquées, comment les egos se mettaient en travers du politique. Et j’ai trouvé les avertissements de Kaczynski sur la technologie particulièrement pertinents.

En même temps, pour un militant, les commentaires de Kaczynski sur la gauche dans le Manifeste sont très contre-productifs ; ils empêchent toute forme d’adhésion si l’on n’est pas d’accord à 100% avec lui…

C’est un fanatique. Mais cela ne signifie pas que ses avertissements ne soient pas valables. Il a perçu nettement ce vers quoi nous nous dirigions, comment le monde de l’entreprise a pris le dessus, avec la technologie comme outil principal, ou bien encore comment les gouvernements empêchent les individus d’utiliser la violence, tout en l’utilisant pour leurs intérêts… C’est un des points fondamentaux du raisonnement de Kaczynski : le combat est absolument inégal.

C’est la partie qui m’intéresse le plus dans ses écrits, une critique de la technologie qui n’est pas sans rapport avec celle de Günther Anders ⁶. Celle de Kaczinsky est très forte et très radicale. Mais je ne suis pas convaincu par les alternatives qu’il propose, et parfois, en le lisant, j’ai du mal avec ce fanatisme dont vous parlez. Par ailleurs, il m’est arrivé de constater que ses écrits sont repris par l’extrême droite… Ce qui nous amène à la question : comment résister à la société technologico-industrielle sans être réactionnaire ?

J’ai bien peur que ce soit probablement trop tard, non ? Je crois que Kaczynski lui-même pense que la seule solution passe par un retour à la chasse et à la cueillette. Ce qui arrivera peut-être après la bombe ou un autre désastre, qui ne laissera que quelques-uns d’entre nous sur Terre. Dans les années 1980, Kaczynski a écrit à une agence gouvernementale pour déposer des plans d’un abri anti-atomique, non qu’il ait vraiment eu peur qu’une explosion nucléaire se produise dans le Montana, mais il ne voulait pas louper l’occasion de participer à la vie de chasseur-cueilleur qui s’ensuivrait ! Il voulait être sûr d’être là pour « la solution ».

Il ne voulait pas manquer l’occasion…

Ça a l’air dingue dit comme ça, mais c’est probablement réaliste au final.

Quel type de réactions y a-t-il aux films et à la diffusion de ses écrits à travers eux ?

De ce que j’ai entendu, les gens pensent que je suis plutôt neutre, que je donne le temps au spectateur de penser à ces questions et d’arriver à ses propres conclusions à travers l’observation. Dans Stemple Pass, on entend les mots de Kaczynski, puis on a le temps d’observer un lieu particulier. Que se passe-t-il dans l’observation alors que ces mots entendus auparavant vous trottent encore dans la tête ? Les mots et les images se renseignent l’un l’autre.

Je n’ai pas entendu de critique comme quoi je me ferais duper et que son point de vue ne devrait pas être relayé à cause de ce qu’il a fait. Il a tué trois personnes, c’est un fait, mais toutes les heures, mon gouvernement en tue plus que ça – et personne ne souhaite y penser vraiment. Nous devrions sans doute nous y mettre, parce que nous sommes partie prenante de cette violence : qui paye ses impôts achète ces cartouches. J’ai plutôt entendu dire qu’il valait la peine d’avoir ce genre de discussions. Sans doute parce que cette voix est entendue dans un cadre ouvert qui permet, je l’espère, de questionner autant nos propres croyances que les siennes.

Stemple Pass donne le temps d’apprécier l’évolution de sa pensée, c’est effectivement une dimension essentielle de votre film : la manière dont il se met, petit à petit, à faire ce qu’il a fait, et la réflexion qui l’y mène…

Je n’utilise qu’une toute petite partie du journal de Kaczynski dans Stemple Pass, uniquement des fragments écrits pendant la première année. J’ai lu l’intégralité de ce journal, tenu entre 1970 et 1995, et il y a là-dedans beaucoup plus que ce qui peut être présenté dans un film de deux heures. J’ai essayé de choisir des textes qui, comme vous dites, donnent un aperçu de l’évolution de sa pensée.

Tout son journal était chiffré, n’est-ce pas ?

Pas tout, mais une partie, oui. Mon cahier préféré commence en anglais, puis est interrompu par un codage sous forme de chiffres, pour se terminer en espagnol. Il y a un volume entièrement écrit sous forme de nombres que j’ai déchiffrés ; c’est celui qui est lu dans la troisième partie de Stemple Pass.

Avez-vous été en contact avec Kaczynski ?

Je ne lui ai écrit qu’une seule fois, je lui ai envoyé une carte pour son anniversaire, et il m’a répondu par une carte postale, ce qui était plutôt drôle. Il a le sens de l’humour. Je sais qu’il a tué trois personnes, qu’il vit dans une cellule de 3 mètres sur 3,65 mètres, les mêmes dimensions que sa cabane. J’ai de la compassion pour les personnes en prison, ils sont humains.

Il est donc au courant de votre travail ?

Ça ne lui plaît pas. Il pense que ça ajoute à la montagne de conneries qui circule à son propos. Une amie correspond en revanche avec lui depuis trois ans, donc je peux être en relation avec lui à travers elle. Au début, il me détestait.

La « société » a puni Kaczynski de manière suffisamment sévère pour qu’on ne puisse pas vous en vouloir de lui donner un peu de voix, me semble-t-il. Mais comment voyez-vous le fait d’utiliser ses écrits pour faire de l’art, alors que, pendant ce temps-là, il est assis en prison sans aucune possibilité d’influer sur ce que vous faites ?

Cela me donne une grande responsabilité. J’ai fait Stemple Pass pour présenter ses idées aussi clairement et précisément que possible, sans imposer ma propre opinion. J’ai essayé de lire ses mots de manière neutre. J’ai également essayé de choisir un ensemble de textes qui donnent à voir les différents aspects de sa pensée, bons ou mauvais. Ce n’est pas une mince affaire, car la personnalité de Kaczynski est complexe. Lui-même n’a jamais demandé à voir aucun de mes travaux le concernant ; son sentiment que cela ajoute à la montagne de conneries vient du traitement que lui ont fait subir les médias après son arrestation. Il considère qu’il y a toutes les chances que ce soit pareil, et je ne voudrais pas avoir à le convaincre que je suis plus juste. Mais c’est une figure publique, et je pense que je suis en droit de réagir à ses idées. Même s’il ne peut pas voir mes films ou mes installations, il aurait pu demander à recevoir (FC) Two Cabins by JB, le livre à propos du projet des deux cabanes publié par Julie Ault, puisqu’il connaissait son existence.

Dernière question, à propos du fait que vous avez produit tant de films en 16 mm et que ces travaux à propos de la technologie soient en numérique. Ce paradoxe…

J’en suis très conscient. D’une certaine manière, l’ordinateur m’a permis d’être autonome dans ce que je faisais. Avant cela, je devais me fier à un labo, je ne faisais pas mes propres travaux de laboratoire, et travailler avec d’autres devenait de plus en plus pénible. J’ai donc arrêté : c’était devenu trop compliqué d’avoir de bonnes copies des films, elles étaient très vite détruites. Maintenant que je suis passé au numérique, je peux faire un film de A à Z avec très peu d’aide. Parfois, j’ai besoin de conseils avec l’ordinateur, et j’ai des amis qui peuvent m’aider pour ça, mais je n’ai plus besoin de sous-traiter quoi que ce soit.

Cela dit, je suis bien conscient que l’ordinateur peut vous voler toute votre vie. Être assis devant cette machine vous consume. À l’utiliser, je gagne en autonomie, mais dans le même temps, qu’est-ce que j’y perds ? Je travaille principalement quand je suis à la montagne, quand je peux aussi sortir et avoir une autre vie. Mais je suis bien conscient de cette contradiction : Stemple Pass qui met en question la machine, la technologie, et moi qui m’appuie dessus totalement.

N’oublions cependant pas que les films en 16mm sont aussi très technologiques. Je dois avouer qu’autour de 2005, l’angoisse d’avoir de mauvaises copies de mes longs-métrages est devenue accablante. Mes films 16mm avaient besoin de précision : la fixité, l’étalonnage, la qualité du son, tout ça est devenu un cauchemar pour moi. Ce n’était pas seulement les labos, c’est aussi la projection, le mauvais son, le point pas fait, l’absence de fixité. Cela prenait six mois pour produire une bonne copie, et deux séances pour la détruire. C’était décourageant, pour dire le moins.

Globalement, le support film, c’est terminé, mais il y aura toujours des artistes pour continuer, et un certain nombre de musées et de programmateurs qui voudront l’archiver et le diffuser. Il y aura toujours quelques endroits où montrer du 16 et du 35mm, et là, la projection sera de bonne qualité, parce qu’ils auront une obligation de résultat. Mais j’ai suffisamment de films anciens que j’essaie de restaurer : je pourrais passer le reste de ma vie à ne faire que ça. Le film, c’est fragile, il faut le stocker dans de bonnes conditions, et cela vire au magenta au bout d’un moment, quoi qu’on fasse. Donc si vous voulez avoir de bonnes copies, il faut sans cesse retravailler le passé, et c’est un gros travail, surtout si vous travaillez aussi dans le présent. C’est la même chose qui arrive avec les vinyles. Il y a un certain nombre de gens qui tentent de préserver cette technologie. En particulier à cause de l’aspect performance, du scratch et de la culture du DJ. Je ne pense pas qu’il faille le voir comme quelque chose de nostalgique, cela doit être jugé pour ce que c’est.

Maintenant que je travaille en numérique, disons que je suis plutôt content d’avoir passé le cap, parce que cette nouveauté m’a rendu joueur à nouveau. Avec le 16 mm, je connaissais mes émulsions, je savais obtenir ce que je voulais. Quand je suis passé à la HD, j’ai dû me rendre compte que ce n’était plus un film que je faisais, c’était quelque chose qui devient des 0 et des 1. Le capteur de cette caméra prend la lumière d’une certaine façon, et quand on apprend à comprendre qu’il peut faire le meilleur comme le pire, on peut commencer à s’en servir pour le meilleur, comme un peintre qui passerait de l’aquarelle à la peinture à l’huile. Je pense que certains de mes films numériques sont assez beaux, même si je me dispute souvent avec des gens qui disent qu’ils ne peuvent pas l’être autant que ceux d’avant. Ma réponse est qu’ils sont différents.

C’est aussi un état d’esprit : tout dépend de ce qu’on imagine être la réalité. Le film en noir et blanc, c’était la réalité jusqu’à ce que la couleur arrive et représente l’imaginaire. Puis la couleur est devenue plus subtile et elle s’est mise à représenter la réalité – tandis que le noir et blanc a été rangé du côté de la mémoire et du rêve. Avec le temps, les gens penseront que le numérique, c’est la réalité, et le film quelque chose d’autre, la mémoire, ou le passé. J’aime bien comment ces choses évoluent. Qui sait ce que la technologie nous réserve pour demain ? La seule chose que je sais, c’est que le ressort en sera le profit, et que les artistes n’auront pas vraiment leur mot à dire.